abstracto
El
«inventor» de este movimiento, Vasili
Kandinski, defendió en su obra-manifiesto De
lo espiritual en el arte (1940) la necesidad que tiene
toda pintura, figurativa o no, de provocar la capacidad expresiva del
artista y la sensibilidad del espectador. Y tal vez sea en la díficil
Se consideran «abstractas» todas aquellas tendencias artísticas
u obras concretas en las que es imposible o problemático el
reconocimiento de un tema o asunto figurativo. Lo más opuesto a la
abstracción sería, por lo tanto, el tipo de representación visual «realista»
que ofrece la cámara fotográfica.
Entender
o sentir el abstracto
Esta mera cuestión inicial ya nos indica que éste es un asunto más complejo de lo que parece. Desde el punto de vista histórico debemos recordar que no todos los pueblos han tenido la misma idea respecto a qué imágenes podían ser realistas y cuáles no. La mera existencia hipotética de un arte abstracto no debió plantearse seguramente en la prehistoria, pues muchas pinturas magdalenienses que hoy nos parecen simples esquemas geométricos (o meras sugerencias de bisontes, caballos u otros animales) debieron tener para sus autores un sentido «figurativo» evidente, ligado a ciertos rituales mágico-religiosos.
Más claramente abstracto fue el arte decorativo neolítico o el
que se implantó luego en el mundo semítico primitivo. La tendencia
iconoclasta del judaísmo (es decir, la prohibición de representar a
Dios mediante imágenes ligada a la condena de toda forma de idolatría),
condicionó el desarrollo del arte bizantino y muy especialmente el
del islam.
Puede trazarse, por tanto, una historia de la abstracción
paralela a la del arte figurativo. Habría que mencionar entonces los
entrelazos, disposiciones geométricas, y otros motivos tradicionales
desprovistos de temática alguna. Pero no se puede decir que éste sea
netamente un arte abstracto, porque dentro de la tradición artística
de Occidente todos estos aspectos estaban comprendidos en el ámbito de
la «decoración». El asunto se planteó de un modo consciente en las
dos primeras décadas del siglo XX, en el ámbito del arte culto
(especialmente para la llamada pintura de caballete), y sólo a partir
de ese momento puede hablarse con propiedad de la existencia de un «arte
abstracto».
Fueron varias las corrientes de la vanguardia histórica que
acabaron desembocando en creaciones no figurativas. Una de las
aspiraciones de los fauves y de los cubistas era hacer un arte cada vez
más autosuficiente, que afirmase su autonomía frente a la realidad
exterior. Pero en todos los movimientos renovadores de principios del
siglo XX el tema seguía existiendo, aunque fuese de una forma
embrionaria, y sólo unos pocos artistas, particularmente atrevidos, se
decidieron a dar el salto hacia la abstracción. Eso sucedió en un
breve lapso de tiempo, entre 1910 y 1917. En estos años maduraron
muchas experiencias de las primeras vanguardias y todo nos induce a
pensar que el arte no figurativo fue visto entonces como el punto de
llegada de varias corrientes diferentes.
La abstracción dentro del arte contemporáneo no es un
movimiento único ni obedece a un programa estético común. Cuando Kandinski
pintó en 1910 su primera acuarela abstracta inauguró una corriente «lírica»
en la que colores y formas se disponen de un modo aparentemente caótico
siguiendo un dictado intuitivo. Nada tiene eso que ver con las obras de
Malevich o Mondrian, rígidamente estructuradas en disposiciones geométricas
de apariencia muy racional. Los móviles teóricos de unos y de otros
son distintos. Ahora bien, si tuviésemos que encontrar una razón común
que justificara ese abandono completo del tema natural, podríamos
aceptar lo que dijo en 1913 el artista checo Frantisek Kupka
(1871-1957), uno de los primeros cultivadores de la abstracción: «El
hombre crea la exteriorización de su pensamiento por medio de la
palabra. ¿Por qué no habría de poder crear en pintura y en escultura
con independencia de las formas y de los colores que lo rodean?»
En estos primeros desarrollos del arte abstracto contaron
bastante ciertas corrientes teosóficas y esotéricas. Algunos artistas
de la época creían que las formas y los colores visibles revelaban
la existencia de un universo espiritual rico y complejo. El arte no
mostraba lo material de este mundo, sino que aspiraba a insertarnos en
un ámbito más elevado. Otros mantuvieron posturas más materialistas,
afirmando la obra en su mera existencia objetiva. Todos soñaron con un
arte de valor universal, válido en cualquier época o contexto
cultural.
Pioneros
en el arte abstracto
El primer pintor que hizo cuadros abstractos y que teorizó sobre
ello fue el ruso Vasili Kandinski (1866-1944).
Emigrado a Alemania, jugó un papel importante en la fundación del
grupo expresionista Der Blaue Reiter «El Jinete Azul». Este artista
tenía una formación intelectual mucho más sólida que la mayoría de
sus contemporáneos: además de haber leído a filósofos y críticos
que veían con simpatía la posibilidad de un arte no representativo,
era capaz de expresar por escrito un pensamiento propio coherente y
bien argumentado. En 1910 ejecutó la primera acuarela sin tema. Esta
obra era en realidad un paisaje estilizado, con emotivos colores, en la
línea de sus trabajos expresionistas habituales, pero al contemplarla
fortuitamente boca abajo comprendió de repente que un nuevo arte no
imitativo acababa de nacer.
A partir de aquel momento empezó a pintar lienzos llenos de
manchas cromáticas cuyos contornos irregulares y erráticas líneas,
armonizaban entre sí de un modo misterioso. Sus títulos se parecían a
los que tenían habitualmente muchas partituras de música: las artes
auditivas y las visuales se situaban así en el mismo plano, como si
todas ellas buscaran la misma «consonancia» espiritual. Son obras que
nos transmiten emociones, aunque no seamos capaces de precisarlas
exactamente ni tampoco podamos determinar por qué se producen.
Kandinski
racionalizó esta práctica, hasta donde le era posible, cuando
escribió su libro De lo espiritual en el arte (1910). Una de sus
ideas fundamentales es que el efecto físico del color suscita una
vibración anímica, y ésta, a su vez, permite la asociación con
otros sentidos. Afirmaba que «En general, el color es un medio para
ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El
ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la
mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma
humana». Según esta idea, el «sonido básico interior, es decir, la
emoción espiritual puede suscitarse mediante recursos cromáticos, lo
cual no excluye la existencia eventual de un tema en el que pueda
apoyarse la pintura propiamente dicha. Kandinski
estaba convencido, sin embargo, de que el triunfo de la abstracción en
un futuro próximo era inexorable.
Tras la revolución rusa Kandinski
regresó a su país llegando a ocupar algunos puestos oficiales en el
proceso de reorganización cultural del nuevo estado soviético. Pero lo
más importante es que conoció de cerca las experiencias artísticas de
los suprematistas y de los constructivistas rusos, y su propio lenguaje
artístico se transformó. A las formas irregulares de los años diez le
sucedieron cuadros con líneas geométricas nítidamente trazadas. Por
estas fechas ya era profesor en la Bauhaus, y a esa etapa corresponde
otro libro importante de Kandinski
titulado Punto y línea sobre el plano (1926). Las ideas que
expresó allí eran más sistemáticas y racionales, aunque la
extraordinaria calidad de su obra siguió regida siempre por una prodigiosa
intuición poética.
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El
color como protagonista
La obra inicial de Henri Matisse, que exploraba la belleza serena
del color, influyó en el tipo de pintura abstracta que practicaron
otros pioneros de la vanguardia artística, como Robert Delaunay
(1885-1941). Estimulado también por el cubismo y por el dinamismo
optimista de los futuristas, practicó hacia 1912 una forma de abstracción
con colores vivos, muy libremente organizados en torno a una estructura
geométrica bastante elemental. El poeta Guillaume Apollinaire etiquetó
estos trabajos como «orfismo». No se trataba de expresar emociones
complejas, sino de transmitir la impresión de que la luz se descompone
en maravillosas irisaciones cristalinas. Este propósito lo consiguió
admirablemente con sus «Ventanas». No es muy diferente el efecto que
producen algunos cuadros del pintor suizo Paul Klee (1879-1940). Como
muchos de sus colegas altemó los trabajos figurativos con los
abstractos, algunos de los cuales evidencian el gusto de este artista
por las delicadas transparencias y por las armonías de tipo «musical».
En Holanda surgió también un grupo de artistas abstractos de
una gran importancia. Su órgano de expresión fue la revista De
Stijl (El Estilo), cuyo primer número apareció en 1917. Allí
teorizaron mucho para justificar un arte nuevo al que denominaron «neoplasticismo».
El portavoz del grupo era el arquitecto y pintor Theo van Doesburg
(1883-1931), pero el más importante de sus colaboradores fue Piet
Mondrian (1872-1944), de familia calvinista, que
perteneció
a la Sociedad de Teosofía, y que vio su arte como un instrumento para
contribuir al conocimiento verdadero y a la felicidad sobre la tierra.
Partiendo de los ecos del fauvismo y del cubismo, fue evolucionando
hasta una pintura consciente y militantemente no figurativa. Su estilo
maduro se aprecia en obras cuyos tonos, siempre planos, se organizan en
superficies rectangulares, a base de ejes verticales y horizontales.
Mondrian pensaba que sólo se debían emplear los colores «puros»
(rojo, amarillo y azul, además del gris, el blanco y el negro), y no
los que resultan de sus combinaciones. Con todo ello aspiraba a una
pintura no sentimental, no subjetiva, independiente de cualquier
contingencia histórica, cultural o geográfica. En este sentido, fue el
artista más radical entre todos los que aspiraron a realizar un arte de
pretendida validez universal.
La
escuela rusa
Rusia conoció las experiencias de la vanguardia occidental desde
fechas muy tempranas, y no sólo porque hubo en Moscú y San Petersburgo
importantes coleccionistas del arte nuevo, sino también porque los
viajes a París y a otras capitales europeas fueron frecuentes entre los
artistas del momento. Las grandes ciudades rusas poseían una intensa
vida cultural, con élites sofisticadas capaces de acoger con
entusiasmo las experiencias revolucionarias. En este ambiente surgió
Kazimir Malevich (1878-1935) que asumió, como tantos otros, las
lecciones del postimpresionismo y de los fauves, así como las de la
pintura «tubular» de Fernand Léger.
Pero nada de eso permitía adivinar el enorme salto que dio
Malevich en 1915. A finales de ese año se inauguró en San Petersburgo
«Cero-Diez, la última exposición futurista», y allí presentó un
impresionante conjunto de cuadros calificados como «suprematistas». Se
trataba de obras completamente abstractas, con predominio de figuras
geométricas simples, aunque no siempre fueran absolutamente regulares.
Una de ellas, Cuadrado negro sobre fondo blanco, se convertiría
pronto en un hito para la historia del arte moderno. Malevich se superó
a sí mismo cuando pintó en 1919 un Cuadrado blanco sobre fondo
blanco. Está claro que estas pinturas afirmaban su propia
materialidad como objetos no transcendentes. Este reduccionismo de la
pintura, bastante desmitificador, permitía que ésta fuese un
instrumento de investigación plástica apto para servir a la
arquitectura o a la industria. De ahí la naturalidad con la que el
constructivismo ruso, tras la revolución político-social de 1917,
adoptó las formas del suprematismo.
Algunas investigaciones recientes sugieren una conexión entre
tales obras y el deseo de «ascensión en el espacio» que llevó al
constructivismo ruso a privilegiar las representaciones y las fantasías
aeronáuticas.
Sea como fuere, el suprematismo favoreció la experimentación
con volúmenes reales. Las maquetas de escayola tridimensionales que han
llegado a nosotros dicen mucho del extraordinario talento de Malevich
para borrar las fronteras entre la escultura abstracta y la arquitectura
propiamente dicha.
Auge
del arte abstracto
Estos grandes pioneros de la abstracción despejaron el camino a
una multitud de creadores de distintas especialidades, en diferentes países
del mundo. La arquitectura del Movimiento Moderno fue una consecuencia,
de los experimentos plásticos de carácter «abstracto». Pero el
verdadero auge apoteósico del arte abstracto no se produjo hasta después
de la Segunda Guerra Mundial, con algunos movimientos cuyo punto
culminante habría que situar en los años cincuenta y sesenta.
El primero de ellos es el Expresionismo abstracto. Para
entenderlo debe tenerse en cuenta que el epicentro de la vanguardia se
desplazó como consecuencia de la guerra en Europa (1939-1945) desde
París a Nueva York. Algunos refugiados europeos, muy influidos por las
teorías surrealistas sobre el automatismo de la creación,
transmitieron su impulso vanguardista a los jóvenes artistas
norteamericanos. Surgieron así algunos precursores, o figuras
intermedias, como Arshile Gorky (1904-1948) y Mark Tobey (1890-1976)
que muestran el doble impulso que animó inicialmente al expresionismo
abstracto: mientras el primero de ellos acusó la influencia del Picasso
surrealista y la de Roberto Matta, Tobey se inspiraba en la pintura
china «gestual» y en la filosofía del budismo zen. Ambos
ingredientes estarán luego, en una proporción variable, en los
artistas más representativos de este movimiento.
Jackson Pollock (1912-1956) es la figura emblemática. Tras pasar
su juventud en Arizona y California, llegó a Nueva York en 1929. Allí
recibió el apoyo de Peggy Guggenheim y de su galería Art of this
Century. Hacia 1949 alcanzó la madurez de un estilo caracterizado por
el uso de grandes telas que, colocadas en el suelo, eran impregnadas con
chorros de color (drippings) superpuestos, ejecutados por el
artista desplazándose en los alrededores del cuadro. No existen aquí,
por lo tanto, las nociones de arriba y abajo.
El único «tema» es el del diálogo físico entre la superficie
dura de la tela y el movimiento del creador. Esto permitió al crítico
Harold Rosenberg hablar de action painting o que se extendiera
también para este y para otros procedimientos similares la denominación
de «arte gestual». Lo más paradójico es que la pintura, en el caso
de Pollock, no era aplicada directamente por el pincel que sostenía su
mano, sino arrojada desde una cierta distancia, como si se evitara el
contacto directo entre el cuerpo del artista y la obra. La ausencia de
tema (el carácter abstracto de la creación) era justificada con
declaraciones como éstas: «Yo quiero expresar mis sentimientos más
que ilustrarlos. La técnica es sólo un medio de llegar a una declaración.»
Relativamente próximo a Pollock estuvo Franz Kline (1910-1962),
cuyos grandes brochazos negros sobre el lienzo en blanco ejercieron una
gran influencia en otros muchos artistas tanto americanos como europeos.
Willem de Kooning (1904-1997) estuvo mucho más próximo a la pintura
figurativa, ejecutando cuadros con una técnica muy suelta, de gran
suntuosidad cromática, en la que se evidenciaba su eterna admiración
por artistas como Chaim Soutine y Domenikos Theotokópoulos,
universalmente conocido como El Greco. Su serie de mujeres, entre
repelentes e hipnóticas, descoyuntadas y violentas, es una de las más
representativas de su producción. Robert Motherwell (nacido en 1915),
por su parte, no sólo fue el más joven de los expresionistas
abstractos norteamericanos, sino también una especie de organizador o
aglutinador del grupo. Su viaje a México con Roberto Matta debió
contribuir mucho a incrementar su interés por lo «hispánico»,
manifestado luego en obras como A las cinco de la tarde (una
alusión al poema de García Lorca) y en la larguísima serie de cuadros
titulada Elegía por la República española.
Los
expresionistas abstractos
El caso de Mark Rothko (1903-1970), un hombre vehemente y
persuasivo que acabó voluntariamente con su propia vida, es muy
representativo. En su trabajo se apartó de la gestualidad de la action
painting, pero participó plenamente de la concepción pseudomística
del arte, patente característica del expresionismo abstracto. El tono
dominante de cada una de esas superficies es relativamente uniforme y se
combina de un modo insólito con los adyacentes dentro de la misma
pintura, o con los de otros lienzos en el caso de que formen parte de
una serie. Un buen ejemplo de ello son los murales creados para la
capilla de la Universidad de Houston en Texas (1965-1967).
El expresionismo abstracto norteamericano tuvo su equivalente al
otro lado del Atlántico con los artistas del llamado informalismo
europeo. Hay en algunos casos un desarrollo paralelo: artistas como el
francés Jean Dubuffet (1901-1985), creador de composiciones de
materias muy densas), o el alemán Wolls (uno de los iniciadores de la
pintura «sígnica» o «gestual»), parecen haber desarrollado su obra
partiendo de las premisas europeas anteriores a la Segunda Guerra Mundial.
Pero es difícil no ver la huella de los creadores norteamericanos en
otros, como Georges Mathieu, Hans Hartung o en los componentes de los
grupos CoBrA (europeo) o GUTAI (japonés). El informalismo español de
los años cincuenta y sesenta, aunque tuvo una personalidad propia muy
interesante, es también inexplicable sin contar con los desarrollos del
arte abstracto norteamericano inmediatamente anteriores. Artistas como
Manuel Millares, Carlos Saura o Antoni Tápies, entre otros muchos,
testimonian la alta calidad de este momento particularmente brillante en
la historia del arte español.
Este grupo, nacido en los difíciles años de la dictadura
franquista, nada favorable a estas tendencias estéticas, junto con
otros artistas como Luis Feito, Fernando Zóbel, Rafael Canogar, etc.,
representan lo mejor de la denominada pintura matérica. Sus obras,
realizadas muchas de ellas con arenas y otros materiales de texturas
gruesas, consiguen «marcar» la superficie de los lienzos con signos de
vida poética que «humanizan» la pobreza de estos materiales y a la
vez les dotan de una intensidad expresiva difícil de igualar.
La
«transvanguardia»
La vía expresiva y dramática de la abstracción ha continuado
activa hasta los últimos años del siglo XX. Y no es sólo porque
muchos de sus protagonistas hayan continuado trabajando en ella, sino
porque otros creadores más jóvenes han remozado los viejos
presupuestos. La llamada «transvanguardia» (que tuvo su máximo apogeo
en los años ochenta), aunque fue en conjunto bastante figurativa, asumió
algunas premisas estéticas del expresionismo abstracto como la
gestualidad, los grandes formatos, manchas informes, etc. De todo ello y
de otras tradiciones, derivan algunos de los novísimos pintores
abstractos, en los albores del nuevo siglo.
El exceso de pasión que existía, tanto en el expresionismo
abstracto norteamericano como en el informalismo europeo, produjo una
especie de reacción, originándose desde principios de los años
sesenta otra corriente que algunos denominaron abstracción postpictórica
y otros cool art (arte frío). Se trataba de un intento de
controlar el gesto emotivo mediante la práctica de una pintura «no
subjetiva» cuyas raíces se situaban en el arte geométrico sistemático
de la Europa de entreguerras. Es verdad que hubo entre este grupo de
pintores algunos con claras vinculaciones con el expresionismo
abstracto, como es el caso de Clyford Still (1904-1980). Las masas
irregulares de color que hay en sus pinturas tienen, sin embargo, una
especie de neutralidad emocional que permite situarlo en esta nueva
subtendencia de la abstracción. En los años sesenta y setenta se habló,
a propósito de éstas y de otras obras comparables, de «pintura de
campos de color».
Otros artistas que siguieron una línea equiparable fueron Sam
Francis, Morris Louis y Kenneth Noland. Interesa mucho destacar en todos
ellos la afirmación del lienzo como un ente material (una superficie y
una masa) en el que no hay más drama que la misma pintura.
A la máxima neutralidad se avanza mediante la geometrización.
El caso de Ad Reinhardt (1913-1967) es interesante porque mostró, con
el cáustico sentido del humor de sus láminas didácticas sobre arte
contemporáneo, la otra cara de su ascética obra pictórica. A
principios de los años cincuenta simplificó su paleta hasta llegar a
utilizar un solo color, con el cual pintaba estructuras ortogonales tan
sutiles que son casi imposibles de apreciar en las reproducciones de los
catálogos.
Barnett Newman (1905-1970) es contemporáneo de los grandes
creadores del expresionismo abstracto, pero ya hacia 1950 había
logrado un estilo maduro a base de bandas geométricas de color
paralelas a los bordes del cuadro. Vir heroicus sublimis (1950-1951)
una de sus más famosas obras, muestra la ambivalencia de su creación
mientras su «forma» anticipa la simplificación formal que se propagará
una década más tarde, el espíritu que anima esta creación es todavía
romántico y «heroico», como el de otros contemporáneos del
expresionismo abstracto.
Más representativos de la abstracción pospictórica fueron
otros artistas que aparecieron en la escena algo más tarde, como
Elsworth Kelly, Robert Mangold y, sobre todo, Frank SteIla (nacido en
1936). Algunos de ellos hicieron pinturas con bordes irregulares: la
forma del soporte condicionaba la del interior de la pintura, o
viceversa.
El cuadro en sentido estricto, desaparecía. No sólo dejaba de
ser una pantalla ilusionista donde se representaba algo (bien fuese el
mundo exterior o la pasión del creador), sino que también abandonaba
la idea de ser soporte rectangular de la pintura para convertirse en una
cosa material, en un objeto.
Arte
minimal
Así se abría la vía al arte minimal, llamado también de «estructuras
primarias» o «arte ABC», que fue algo así como la contrapartida
escultórica de la abstracción pospictórica. Los representantes más
conspicuos de esta tendencia (Donald Judd, Sol Le Witt, Robert Morris,
Don Flavin, Bruce Nauman, etc.) usaron formas geométricas muy simples
en obras ejecutadas con el distanciamiento propio de la fabricación industrial.
De hecho, los artistas, con mucha frecuencia sólo han hecho el diseño,
dejando la ejecución de sus «proyectos» en manos de obreros
especializados.
Se trata de una estética de la repetición, equivalente, en el
dominio de la abstracción (y salvando las distancias) a la redundancia
iconográfica del pop art. El minimal elimina toda ilusión. Es
un arte materialista que afirma su universalidad mediante la exhibición
sin tapujos ni coartadas de la existencia física de las estructuras
tridimensionales que lo constituyen. No hay significados ni simbolismos
subyacentes: desde este punto de vista es una especie de punto de
llegada donde culminarían algunas de las aspiraciones expresadas por
los pioneros de la abstracción en las primeras décadas del siglo XX.
Los artistas del minimal han utilizado abundantes materiales
industriales, ignorados por la escultura tradicional: además de chapa
de hierro o aluminio, se utilizan maderas contrachapadas, plásticos,
cristales, cables, etc. Destacan en este repertorio las numerosas luces
de neón, con las cuales han llegado a crear obras de una cualidad poética
difícil de describir o de reproducir mediante la fotografía
convencional.
Todas las tendencias del arte abstracto desarrolladas a lo largo de los últimos noventa años están presentes de algún modo en la práctica artística actual. La «posmodernidad» es ecléctica, y eso significa que diversas formas de entender el arte no figurativo pueden llegar a encontrar en la historia del arte contemporáneo alguna forma de legitimidad que garantice la continuidad de los fundamentos sensibles del arte abstracto como vía alternativa a lo figurativo.
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© Manuel Cuadros Revelles - 2002