La etapa sevillana

 

Su primera etapa en Sevilla es un momento de aprendizaje, su estilo no está todavía claramente definido. En su obra impera un cierto tenebrismo, de violentos contrastes lumínicos, aprendido seguramente de otros pintores contemporáneos. Su paleta es aún monótona, a base de ocres, azules, verdes y cobrizos oscuros. Este tenebrismo que en otros compañeros suyos, como Alonso Cano o Zurbarán, permanecerá toda la vida, en Velázquez sólo ocupa los balbuceos, sus primeros pasos en el mundo del arte, y pronto, como veremos, abandonará este camino. Son temas frecuentes en este momento los bodegones con figuras, en los que paulatinamente la figura va tomando mayor protagonismo, desplazando al bodegón a un segundo plano; las composiciones serán aún sencillas, apenas dos o tres figuras de medio cuerpo tras una mesa, pero ya estas primeras obras no están exentas de cierta originalidad; su modelado es duro, de secos contornos perfectamente dibujados, como había aprendido, seguramente, de la mano de Pacheco, quien consideraba el dibujo como uno de los elementos fundamentales de la pintura. Pero todos estos "errores" de juventud se irán corrigiendo con el tiempo.

A este momento pertenecen obras como "La Mulata" (1618), que reúne casi todas las características propias de la época. En él todavía los motivos de bodegón abundan más que las figuras. Al fondo, como visto a través de una ventana, un episodio evangélico, la Cena de Emaús, original fusión de dos géneros, el religioso y el bodegón, ilustrando magníficamente, como tantas veces se ha dicho, aquellas palabras de Santa Teresa "también entre pucheros anda el Señor". De parecidísimas características es el cuadro titulado "Cristo en casa de Marta" (1619-20), donde se une igualmente un tema sagrado y un espléndido bodegón lleno de cotidianidad y naturalismo. Se conserva hoy en la National Galery de Londres, país donde fue llevado al parecer durante la Guerra de la Independencia, en definitiva, fuera de España, como la mayoría de las obras de este período. Una de las mujeres que aparecen en este cuadro es la misma modelo que le sirvió para "La vieja friendo huevos" (1618), tela de la que se ha dicho que los auténticos protagonistas son los utensilios culinarios: jarras, platos, almirez, cestillo, cuchillo,... con el peculiar modelado duro, casi escultórico, que posteriormente irá limando. El "Aguador de Sevilla" (1620) es otro tema costumbrista, en el que cabe destacar las calidades táctiles de los enseres, el barro de los cántaros o el cristal de la copa, que nos lleva a recordar los magníficos bodegones de Zurbarán. Las tres figuras que aparecen, definiendo una composición oval, se han querido interpretar como una alegoría de las tres edades del hombre, o acaso de la sed, del gusto. El aguador, un anciano, tiende al niño la copa del conocimiento o de la vida, que él ya no necesita, mientras al fondo un hombre joven bebe con ansia. La nobleza del gesto del aguador nos habla de la elegancia de Velázquez en los ademanes de sus figuras, ya desde sus inicios. Son de por las mismas fechas "Los Músicos", también conocido como "El concierto", y "Jóvenes a la mesa".

Con temática exclusivamente religiosa tenemos "San Juan Bautista en Patmos" (1618) o la "Inmaculada Concepción" (1618), en los que se pone de manifiesto su gusto por utilizar modelos del natural. En el rostro del primero algunos historiadores ven repetidos los rasgos del propio autor, y en el segundo el de su mujer Juana Pacheco, en este resulta además evidente el paralelismo con algunos de sus contemporáneos, como Zurbarán, al acentuar la volumetría en sus figuras, o con temas análogos modelados por el escultor Martínez Montañés. La utilización de modelos "caseros" parece llegar a su cumbre en "La Adoración de los Magos" (1619), el cuadro más antiguo de Velázquez en el Museo del Prado, lugar donde se conservan más de la mitad de la producción del autor. Es un episodio bíblico, pero tratado con la sencillez de una escena cotidiana. Considerado un retrato de familia, María es Juana Pacheco, el Niño, una de sus hijas, uno de los Magos, Fco. Pacheco, y otro rey, el más joven, el mismo Velázquez. Su paleta, aun dentro de la órbita tenebrista tiende ya a la moderación. En la "Imposición de la casulla a San Ildefonso" es de destacar lo atrevido de su composición, cuyo eje es precisamente el triángulo que forma la casulla sobre la cabeza del Santo.

El retrato como género independiente tiene también en Sevilla sus primeros ejemplos, como en el que realizó en 1620 a la "Madre Jerónima de la fuente" (M. del Prado), religiosa del convento de Santa Isabel de los Reyes de Toledo, fundadora y primera abadesa del convento de Santa Clara de la Concepción en Manila, pudo posar precisamente para el pintor cuando pasó por Sevilla camino de Filipinas. Aparece de pie, de cuerpo entero, portando un crucifijo en su mano, recortando la imagen sobre fondo neutro, en ella se pone claramente de manifiesto la preferencia del autor por los rostros duros. También en sus "Apóstoles" se aprecia esta característica, de los que se ha dicho que más parecen labriegos santificados.

 

La Corte (1623-1629).

 

 En 1622, como quedó dicho, intenta Velázquez por vez primera acceder a la Corte, pero este primer viaje a Madrid no será fructífero. Pintará al poeta Góngora, pero no logra que pose para él el Monarca, volviendo a la carga al año siguiente. Con el aval de su obra sevillana, el apoyo de Pacheco y sus amigos y la protección de su paisano el conde-duque de Olivares, primer ministro del soberano, consigue, en 1623, introducirse en la Corte, de la que ya nunca se desligará. La muerte de Rodrigo de Villandrando había dejado vacante una plaza en la nómina de pintores de la Casa Real, tenía Velázquez 24 años. El éxito de su retrato a "Felipe IV", perdido y nunca identificado, le sirve para obtener el nombramiento de pintor de cámara del monarca, él y solo él lo pintaría. Este cargo lo desempeñará junto a otras funciones palatinas, la de ugier de cámara, alguacil de Corte (1633), Ayuda de guardarropa (1634), ayuda de cámara del rey (1643), superintendente de obras reales (1643), veedor y contador de obras de la plaza ochavada de palacio (1647), y Aposentador de Palacio desde 1652, siendo este último el cargo más alto al que llegó.

Este nuevo status como pintor de cámara le permite entrar en contacto con las colecciones reales, compuestas por obras de primer orden, facilitándole el conocimiento de grandes artistas, como los venecianos, lo que contribuirá, sin duda, en la formación del autor. A este conocimiento se debe en parte la evolución de su paleta hacia tonos más claros y luminosos, alejándose de su tenebrismo inicial. A algunos de estos grandes autores representados en las mencionadas colecciones llegará a conocerlos personalmente, como fue el caso de Pedro Pablo Rubens (1577-1640), con quien entra en contacto durante el segundo viaje que hace a España el pintor Flamenco en 1628 con fines diplomáticos, ya lo había hecho por primera vez en 1603. Debió ser precisamente Rubens, artista ya unánimemente reconocido, quien animara a Velázquez a conocer Italia, consejo que seguirá al año siguiente.

A esta primera estancia en Madrid (1623-1629) corresponden algunos retratos de "Felipe IV", los primeros de una larga serie donde mostrará al monarca desde su juventud hasta la vejez. En uno del Museo del Prado aparece vestido de negro, de cuerpo entero, apoyando una de sus manos sobre una mesa, siguiendo de cerca el retrato palatino fijado por Antonio Moro. Características parecidas se ven en los que hizo a su protector, D. Gaspar de Guzmán, el "Conde duque de Olivares", por estas mismas fechas, al que muestra de perfil para mejor disimular su rotunda obesidad. Estos primeros retratos cuentan ya con la elegancia cortesana que será como el sello de su autor.

De 1628 datan "Los Borrachos", conocido en viejos inventarios como "El Triunfo de Baco" (M. Del Prado), realizado antes de su marca a Italia aunque, para algunos, sufre retoques a su vuelta. La temática mitológica supone ya una novedad en el panorama artístico español del momento del que queda ausente, casi prohibida; es la primera vez que la trata Velázquez, aunque no será la única, quizá esto justifique el cierto tono satírico o irónico con que lo hace, matiz que desaparecerá en los sucesivos enfrentamientos del autor con temas míticos. La única concesión que hace al mundo clásico está en los desnudos del propio dios del vino y de uno de sus acompañantes, pero sin atisbo de idealismo. La corte de esta divinidad está formada por pícaros y mendigos, gente humilde, de acentuado naturalismo. Se ha dicho que el auténtico protagonista es el vino y la euforia o alegría que provoca al ingerirlo, como muestran claramente algunos de los rostros de sus figuras, pero sin llegar a las bullangueras bacanales tan frecuentemente utilizadas por otros pintores al referirse a Diónisos; Velázquez, como quedó dicho, no es amigo de extremos, su temperamento equilibrado le hace ser en sus obras tremendamente ponderado. El recuerdo de su etapa sevillana aún se atisba en el marcado interés hacia los objetos de uso cotidiano, cachorros, vasijas, ... que cuentan con la consistencia de las cosas reales. Fue una obra muy estimada, como demuestra, por ejemplo, el hecho de que Manet incluyera un grabado de la misma como fondo de su retrato a Zola (M. del Louvre). Beruete decía de ella que de haber muerto Velázquez inmediatamente después de pintarla, ésta única obra le hubiera bastado para asegurarle el prestigio como creador de una nueva dirección ar­ística. En ella logra Velázquez uno de sus cuadros mejor compuestos.

 

Primer viaje a Italia (1629-1631).

 

En 1629 se marcha por primera vez a Italia, donde permanece un año y medio aproximadamente, visitando distintas ciudades. Desde Barcelona llega a Génova, pasando más tarde por Milán y Venecia, en ésta última se alojará en la casa de nuestro embajador; visita también Ferrara, Cento, Bolonia y Loreto, pero será en Roma donde se quede más tiempo, casi un año; en su viaje de vuelta pasará por Nápoles, donde debió tener la oportunidad de contactar con el pintor Ribera, llamado allí el "Españoleto". Durante este tiempo, se dice, vio más que pintó, completando de este modo su formación, pese a lo cual trajo de allí algunos trabajos como "La túnica de José" en el momento de ser recibida por Jacob, y la más famosa "Fragua de Vulcano", ambas pintadas en Roma en 1630. Para las dos, al parecer, usó los mismos modelos. La primera se conserva en el Monasterio de El Escorial, tras permanecer un tiempo en París, a donde fue a parar formando parte del botín Napoleónico, como otras muchas obras de arte. En ella el dinamismo se acentúa comparado con sus obras anteriores, los gestos rebosan naturalidad, el paisaje de fondo da amplitud y profundidad a la escena, sensación que aumenta con la disposición del suelo, que recuerda el de la última cena de Tintoreto.

En la Fragua capta el instante en que Vulcano, dios de los fuegos y de la metalurgia, es interrumpido por Apolo para comunicarle la infidelidad de que es objeto por parte de Venus, su esposa, paradójicamente cuando Vulcano forjaba las armas del seductor, Marte. La motivación que lleva a Apolo a hacer esta revelación no es otra que la rabia y envidia por no haber disfrutado él también de los favores amorosos de la que fuera diosa de la belleza; episodio mitológico recogido tanto en la Odisea como en la obra de Ovidio. La noticia provoca la reacción de sorpresa de todos los allí reunidos y sobre todo del marido burlado, como muestra claramente la expresión de sus ojos. El momento elegido es de gran tensión y dramatismo, ya no hay atisbos de ironía. El tema del deshonor es, por otra parte, frecuente en el teatro contemporáneo de nuestro Siglo de Oro, pero aquí se evita lo escabroso, cualquier escena comprometida de la historia, que las tenía, como el momento en que los amantes son aprisionados en pleno lecho por la red fabricada por Vulcano y hasta donde se convoca a los dioses del Olimpo para que juzguen el acto. Velázquez trata por tanto el tema con la discreción y elegancia que le caracterizan. El tema le sirve de pretexto para hacer una exaltación, un canto al desnudo masculino.

Se ha dicho que desde su estancia en Italia ya nunca volvió a ser el mismo, se hizo mucho mejor. Desde el punto de vista técnico supone el abandono definitivo del tenebrismo en su pintura así lo demuestra el mismo cuadro de la Fragua. A pesar de que en esta ocasión hubiera estado justificado al desarrollarse los hechos en el interior de una fragua, no en vano se ha dicho que al entrar Apolo a la ennegrecida caverna de Vulcano, paradójicamente, las tinieblas desaparecen de la pintura de Velázquez.

La distribución escalonada de las figuras nos muestran además a un maestro lanzado ya a la conquista de la profundidad espacial. Se aprecian también los primeros pasos hacia la consecución de lo que hemos llamado la perspectiva aérea, al representar al joven del fondo de modo más impreciso, en contraste con los personajes que quedan en primer plano, más nítidos. Algunos han querido interpretar esta obra como una alegoría de la calumnia, interpretación que, desgraciadamente para Vulcano, no tiene sentido, puesto que la denuncia de Apolo era cierta. De lo que no cabe duda es de que se trata la obra más italianizante de su autor.

Estancia en Madrid (1631-1649).

 

Con su vuelta, en 1631, podemos iniciar otra nueva etapa en la obra de Velázquez, la de su segunda estancia en Madrid, como autor ya plenamente formado: en Sevilla, en la Corte y en Italia. Precisamente, en fecha muy próxima a la de su regreso de Italia, hizo el hermoso "Cristo crucificado" del Prado, también llamado de San Plácido, por ser éste el nombre del convento benedictino madrileño para el que fue originariamente pintado. Es quizá la más noble y suprema interpretación que nunca se haya hecho de este tema. Un apolíneo cuerpo desnudo se recorta fuertemente sobre un fondo oscurísimo, neutro, negro liso. A la belleza y a la perfección formal hay que añadir la gran serenidad que exhala la imagen, provocando una honda emoción religiosa, sin fáciles recursos dramáticos, sin exageraciones ni patetismos, sin deleitarse en la sangre. El buen gusto vuelve a inspirar a Velázquez en esta sencilla composición, el cuerpo visto totalmente de frente, dos clavos sujetan sus pies, como gustaba de hacer Pacheco, la cabeza gacha, casi oculta por el cabello, que confiere a la obra un cierto misterio.

Un gran empeño artístico ocupará a Velázquez durante gran parte de esta etapa. La decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, empresa ambiciosa debida a la iniciativa del Conde-duque de Olivares para halagar la vanidad del monarca, consistía en una serie de grandes lienzos sobre hechos gloriosos del comienzo de su reinado, labor para la que se requerirá la presencia de gran número de artistas como Mayno, Vicente Carducho, Pereda, Eugenio Caxes, Angelo Nardi (Palomino), Jiusepe Leonardo y el propio Zurbarán. Velázquez pinta con ese fin la famosa "Rendición de Breda", hoy en el Prado, al celebrarse el décimo aniversario del suceso, supremo cuadro de la Historia de la Pintura Europea. Enfrentado al problema que supone una gran composición, lo resuelve de manera inmejorable.

Tras un largo asedio, las tropas españolas logran tomar, el 2 de Junio de 1625, esta ciudad holandesa; Velázquez, siguiendo el gusto exquisito que le caracteriza, desecha plasmar el momento más trágico del enfrentamiento bélico, prefiriendo inmortalizar el de la rendición, con la simbólica entrega de las llaves de la ciudad. La única alusión a la batalla se hace al fondo, donde la humareda aún recuerda los desastres provocados por la contienda. En primer plano, centrando la composición, el español Ambrosio Spínola, marqués de los Balbases (a quien Velázquez había tenido oportunidad de conocer, al coincidir con él en el trayecto de su primer viaje a Italia) y el gobernador holandés Justino de Nasua en ademán de arrodillarse, lo que evita Spínola en un cortés gesto, para no hacer más duro y humillante aún este trance, reconociendo así el valor demostrado por su contrincante. Dos compactos grupos laterales completan el conjunto, a la derecha los vencedores, a la izquierda los vencidos. Ambos ocupan una extensión parecida, sin embargo destaca más la masa de los españoles, quizá por el caballo en escorzo que coloca en primer término, que contribuye notablemente a dar mayor movimiento y profundidad a esta parte del cuadro y, sin duda, también por las lanzas del fondo, que han dado el sobrenombre al lienzo, pues con ellas, además de acentuar también la sensación de profundidad, prolonga a este grupo en altura. Destaca en el cuadro su clara paleta, en la que dominan los tonos plateados, contribuyendo a hacer más luminosos los fondos y la perspectiva aérea, claramente lograda.

Otro cuadro de Historia pintó Velázquez por estas fechas, 1627, sobre la expulsión de los moriscos, con el rey Felipe III, quien la había decretado. Fue una especie de concurso convocado por el monarca, que encargó la tela a sus cuatro pintores: Carducho, Caxes, Palomino y Velázquez. El premio fijado era el cargo de Ugier de cámara. Sabemos que Velázquez resultó vencedor, pero ninguna de las cuatro obras ha llegado a nosotros.

Para el mismo Salón de Reinos hizo 5 retratos ecuestres: el de "Felipe III", el de "Felipe IV", el de su madre, "Margarita de Austria", el de su primera esposa, "Isabel de Borbón" y el del "Príncipe Baltasar Carlos", todos hoy en el Prado; originariamente debían de decorar los testeros del mencionado Salón. De ellos, el de Felipe IV y el del príncipe Baltasar Carlos son íntegramente de su mano, el de Felipe III en buena parte también es suyo, pero en el de las dos mujeres su colaboración fue menor. En ellos, como en otros que hizo similares, Velázquez se muestra como un gran autor de retratos de este tipo y como un magnífico caballista. El de Felipe IV tiene la singularidad de ser el único, de entre los muchos que le hizo, donde lo muestra de perfil; sobre un amplio fondo de paisaje profundo y luminoso cuya luz plateada incide sobre el rostro del monarca. El jinete erguido, en actitud segura, con una sensación de mando que no le era natural. El caballo es un buen ejemplo de la maestría del autor al captar su anatomía y movimiento, en esta ocasión, en corveta, la postura favorita de los escultores barrocos en sus estatuas ecuestres. El cambio de gesto del animal a lo largo de su ejecución ha hecho que hoy parezca tener más de 4 patas, al haber salido a la luz las primeras que pintara y que quedaban ocultas bajo los empastes. Estos "arrepentimientos" son frecuentes y numerosos en la obra de Velázquez, como ponen claramente de manifiesto las radiografías a que han sido sometidos sus cuadros, lo que demuestra, más que la duda, la profunda y minuciosa meditación que el maestro hacía de todas y cada una de sus composiciones y detalles.

En el mencionado retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos, aúna, de forma equilibrada, el obligado aire cortesano y la delicadeza y gracia naturales de un niño. Está sobre un nervioso potrillo, de reducida cabeza y patas en relación con el tamaño de su panza, desproporción que ha sido criticada en múltiples ocasiones, pero que quizá pueda explicarse por la primitiva ubicación que había de tener, en alto, sobre una puerta, presidiendo el salón, entre los de sus padres. El paisaje del fondo es parecido al del retrato de Felipe IV, con la silueta azulada del Guadarrama, con el Pico Maliciosa nevado. Son de destacar además, la riquísima gama cromática, exquisita y armónica y de pincelada amplia.

De la larga serie de retratos a caballo es, quizá, uno de los más bellos el que hiciera al valido del rey "El Conde-duque de Olivares" (1638), cuando su caída estaba ya próxima (1643). No forma parte del conjunto anterior, pero es de análoga concepción. Muestra al afamado ministro en actitud arrogante, nota, al parecer, propia de la personalidad del estratega, con mirada vencedora, evocando al fondo la Batalla de Fuenterrabía, en la que derrotó al gran Condé. Magnífico caballo, en impresionante corveta, quedando todo envuelto en una exquisita mati­ación cromática.

Es también nutrida la lista de los retratos de la Familia Real de caza, como el de "Felipe IV", el del "Infante Fernando" o el del "Príncipe Baltasar Carlos". En todos los retratos, del tipo que fueren, que como vemos fueron muchos a lo largo de su vida, se muestra Velázquez como un genial maestro del género, siempre plasmando a sus personajes con naturalidad y elegancia, gravedad y nobleza de expresión, sin perder por ello el efecto de vida real.

Estas obras de clara línea cortesana no alejan a Velázquez de los temas más humanos que la propia vida palaciega le ofrecía como modelo. Los "Bufones", imprescindibles en el séquito de los príncipes de la época, van a constituir uno de los capítulos más singulares de su producción. Este mundo de deformaciones físicas y psíquicas será representado con fidelidad, en un sincero estudio del natural, pero sabiendo captar lo que de humano y cálido se escondía bajo aquellas máscaras de fealdad. No hay la más mínima burla o sátira hacia estos seres, muy por el contrario, son tratados en sus lienzos con un tremendo respeto y dignidad. Bajo la apariencia de bienestar que su estancia en la Corte les permite vivir a pesar de su anormalidad, capta Velázquez un fondo de amargura que llega a conmover al espectador. Son obras de arte de gran trascendencia, pues, además, al tener un carácter menos oficial, se permite el autor hacer uso de una técnica más avanzada, con pinceladas más largas y sueltas, más fluidas y "modernas".

El "Niño de Vallecas" (1637) es uno de ellos. Para algunos la denominación no es correcta al haberse identificado con Fco. de Lezcano, enano vizcaíno. La medicina ha visto en él un oligofrénico hidrocéfalo, con parálisis facial, que a duras penas logra sostener el peso de su cabeza inclinada. "Juan calabazas" (1639), también llamado "Calabacillas", mote alusivo a lo vacío de su cerebro, es otro de ellos, pintado en más de una ocasión por Velázquez. Sabemos que estuvo primero al servicio del infante D. Fernando, pasando más tarde, en 1632, al del rey. Se alude a veces a él como "El bobo de Coria", fruto de errónea identificación.

Es de destacar técnicamente la gran soltura de su factura. El bufón "Sebastián de Morra" (1642) lo fue primero del cardenal infante Fernando y luego del príncipe Baltasar Carlos, al que sobrevive, permaneciendo en la Corte hasta su muerte, en 1649. Era enano, como lo era también "El Primo" (1644), D. Diego de Acebo, al servicio de la Corte desde 1635 hasta 1660, en que murió; aparece rodeado de libros que, lógicamente, permiten, por comparación, apreciar lo diminuto de su tamaño. La presencia de estos objetos resulta de difícil interpretación, para unos se señala así su interés por las letras, para otros es una muestra de la presunción del retratado que decía ser pariente de un letrado, y hay quien ha visto en ellos una alusión al trabajo que realizaba en el despacho de la Secretaría de la Cámara y Estampilla, encargándose de los sellos reales. A todos ellos los muestra sentados. Estos cuadros se conservan hoy en el Museo del Prado.

Para el Palacete de la Torre de la Parada en el Pardo, para cuya decoración el propio Rubens había pintado algunas obras, unos años antes, hace Velázquez dos cuadros que debieron formar pareja, dadas sus proporciones idénticas (1'79 x 94 cm.) su disposición alargada hace pensar que probablemente estaban destinados a ocupar una zona de pared alta y estrecha, entre ventanas. Representa a dos antiguos escritores Griegos, "Esopo" y "Menipo", el primero fabulista y el segundo dedicado a la sátira, que suponen un acercamiento del pintor a la cultura clásica. Aparecen como mendigos, de aspecto harapiento, pero rodeados o portando los libros que les han hecho eternos. Con el mismo destino que los anteriores pinta a "Marte"; de nuevo encontramos a Velázquez ante un asunto mitológico. La imagen del dios de la guerra le sirve de pretexto para aco­meter el desnudo masculino, un cuerpo fornido, musculoso, de exaltada realidad. Iconográficamente se le ha relacionado con muchos e importantes antecedentes: el Ares atribuido a Scopas, de la Villa Ludivisi en Roma, del que sabemos que Velázquez encargó una copia en su segundo viaje a Italia, la estatua de Lorenzo de Médicis en su Mausoleo Florentino, de Miguel Angel, o el hombre del casco dorado, pintado por Rembrandt.